Лейтесь, слезы, сказала стюардесса

​

[Л]юди в общем и целом переживают свою современность как бы наивно, не отдавая должное ее глубинному содержанию: они должны сперва неким образом взглянуть на нее со стороны; то есть современность должна превратиться в прошлое, чтобы мы смогли опереться на нее в своем суждении о будущем.

Зигмунд Фрейд. Будущее одной иллюзии

​

Три работы, три жанра, три версии будущего — такова структура выставки Дмитрия Венкова и Антонины Баевер «Времени больше не будет». Впервые показанный на Бергенской ассамблее в проекте Екатерины Дёготь и Давида Риффа «Понедельник начинается в субботу» фильм «Словно солнце» использует кинематографическое повествование: несколько параллельно развивающихся сюжетов переплетаются в конце и приводят к развязке. «Программа “Невремя”» симулирует американские late night show, заменяя героев медиа, кино и политики на художников. Сольная видеоинсталляция Антонины Баевер «Оставайтесь со мной» построена на структурных элементах классического видеоарта: художник обращается к зрителю от первого лица, игнорируя четвертую стену экрана. Все произведения обладают конкретной временной протяженностью, и получается, что общее название выставки противоречит ее техническому содержанию. Здесь время, однако, синоним современности, погруженности в настоящий момент. Отменяя время, Венков и Баевер переносят зрителя в ситуации, не выводимые из накопившихся в нашем опыте предпосылок. С одной стороны, это разговор об историческом моменте через научно-фантастическое иносказание, с другой — их работы являются альтернативой определенному способу жить в настоящем, объединяющему в единое публицистическое поле сотни и тысячи городских невротиков по всей стране, а то и планете. Конструируя параллельные так называемой жизни (то есть, личным ощущениям некоторых социальных групп и их отражению в медиа) сценарии, Венков и Баевер прокладывают новые векторы к будущему, которое для многих из нас психологически недостоверно даже как концепция, не то что надежда.

​

Операционке, на которой работаем все мы, человекомашины в информационном пространстве, нужны вирусы. И три работы на выставке по-разному ставят палки в колеса безответственному автоматическому производству реальности. Степень воздействия искусства на утопающих в информации дискуссионна. В статье «Temporality, Storage, Legibility: Freud, Marey and the Cinema» американский историк кино Мэри Энн Доун предполагает, что «в кино, как и в психоанализе, время создается как эффект, частично предназначенный для того, чтобы защитить человека от сумбурных переживаний, связанных с тотальной видимостью, созданной новыми медиа»[i] (заметим, что статья вышла в 1996 году, задолго до всеобщего распространения социальных сетей). Выставка «Времени больше не будет» кажется мягкой альтернативой существованию в реальном времени с его стимулами и принуждением к реакции. Конечно, терапевтическое воздействие кино- и видеоискусства остается сомнительным. В классических статьях об идентификации и переносе в кино французский психолог Жан Депрюн подчеркивает сходство психологической проекции и кинопроекции: «До них мои комплексы существовали во мне, но у меня не было права их увидеть, я всегда сталкивался с неведомым. Экран придает комплексам форму, помещает их в мире, который, будучи моим собственным, остается миром вообще. Они ускользают от меня, я ускользаю от них»[ii]. Перенос — главный смысл терапии — в кино тоже невозможен. Согласно Депрюну, эффект фильма на сознание всегда либо меньше, либо больше, чем перенос, — в том случае, если действие киноизображения приводит к коррекции поведения зрителя. Вопрос о воздействии видеоарта еще сложнее: этот вид искусства с первых его шагов связан с самолюбованием (об этом пишет, в частности, Розалинд Краусс). Нарциссизм, однако, свойствен многим художникам еще со времен возникновения авторства как социального статуса в ренессансной Европе. Кроме того, поведение личности в общественном поле ныне определяется через разной четкости нарциссистические зеркала в виде аккаунтов в социальных сетях. Если идти дальше по предложенному Краусс пути, следует говорить о видимости контрпереноса как в классическом видеоарте, так и во многих произведениях искусства ХХ и ХХI веков. Зритель надеется на идентификацию с кино- или видеоизображением, задача художника эту идентификацию затруднить и поставить на место персонажа в повествовании себя и свой индивидуальный миф. Понять этот миф можно только с помощью контекста и предыстории, функционирующих как семейная история пациента. А знание контекста и предыстории является настолько специальным, что выдержать контрперенос со стороны художника могут не многие. Опыт такого погружения доступен только на уровне заинтересованной части интеллектуалов, что и делает современное искусство маргинальным по отношению к другим практикам идентификации в искусстве. С другой стороны, личное время перед столь требовательным произведением останавливается. Популяризаторы современного искусства требуют у зрителя забыть про отдых и проделать внутреннюю работу, но забывают сказать, для чего. А понять художника — значит пустить его/ее в ряд знакомых личностей на правах как минимум собеседника, всегда готового изложить свои проблемы (важнейшее слово!). Венков и Баевер проводят гибкую грань между вторжением в личную жизнь и незаинтересованным в участии зрителя повествованием.

​

В работе Антонины Баевер подсознательное ожидание контрпереноса оказывается обманутым. Перед зрителем возникает девушка из будущего, но ей не хочется пророчествовать, делиться переживаниями или демонстрировать симптомы психологического или социального распада через ряд ритуальных действий. Она обращается к нам со знакомым призывом оставаться на линии. Комфортное ожидание и есть содержание работы. Ситуация узнаваемая, слишком узнаваемая: ожидание как эсхатологическое чувство характерно для включенных в медиа-круговорот индивидов, здесь же Баевер снимает его груз и переносит в абстрагированное не-время и не-место. Одновременно зритель зафиксирован в одной точке — присутствие на выставке сопровождается просьбой остаться на ней.

​

Две другие работы выводят ожидание из разряда самовоспроизводящихся состояний в более развлекательное измерение с помощью элементов научной фантастики. Этот жанр переживает настоящий расцвет в то время, когда обществу необходимо фиктивное переживание сценариев ближайшего будущего — как потенциально катастрофических, так и внушающих надежду. То, что ныне считается классикой НФ, возникает в напряженной политической обстановке после Второй мировой войны, когда вслед за разделом Германии за идеологический контроль мировой повестки дня боролись две сверхдержавы — СССР и США. Параллельное развитие космической промышленности двух стран вызывает к жизни подробную литературу о других планетах, их обитателях, этических и социальных проблемах, связанных с встречами на незнакомой человеку территории. Литература, представляющая собой антиутопические и/или параноидальные проигрывания идеологической борьбы, появляется в те же годы. Стремление к звездам и иным мирам уравновешивается критикой конкретных обстоятельств, воплощенной в форме гротескной эскалации того или иного аспекта взаимодействия держав и их внутренней политики.

​

В наше время снова заходит речь о холодной войне, двух несовместимых системах ценностей — как бы традиционной и европейской. Правда, у России уже нет монополии на особый путь, поскольку в преследовании альтернативных образов жизни первенство принадлежит другим странам с другими взаимоотношениями с мировой экономикой — они либо лидеры, как ОАЭ и Китай, либо почти что жертвы, как Уганда и Нигерия. Динамика перемещений навязанной и/или популярной морали общества из европейского пространства на Восток и обратно со времен Петра Великого вызывала в российской публицистике споры о принципах и позициях. Идеологические споры вели славянофилы и западники ХIХ века, конструктивисты и наследники передвижников в 1920-е годы, снова западники и деревенщики 1970-х. Из раздвоенности публичных личин следовала и раздвоенность внутренняя, которая проявлялась в невозможности отнесения той или иной реалии частной жизни к однозначно «западным» или однозначно «восточным» феноменам. Выходом из положения виделся синтез, как в романе символиста Федора Сологуба «Капли крови». Главный герой, химик Георгий Триродов, объясняет Первую мировую как столкновение христианства и буддизма, в котором не может быть одного победителя: «Мы видим два течения, равно могучие. Странно думать, что одно из них победит. Это невозможно. Нельзя уничтожить половину всей исторической энергии». В ответ на возражение собеседника Триродов утверждает: «Будет синтез. ... Вы его примете за дьявола». Вопрос о географической локализации этого синтеза в романе не прояснен, но можно предположить, что местом слияния христианской и буддистской рек является Россия.

​

Образ действий главных героев фильма «Словно солнце» выдает в них коллег Триродова, хотя профессиональная принадлежность молодого человека и двух девушек остается тайной. Геополитическое пространство картины учитывает описанные Триродовым течения и предлагает ироническую версию синтеза, локализуя ее как раз таки в Москве. Часть действия происходит в христианской Америке, почти что в ковчеге — базе «Биосфера-2», штат Аризона, использующейся для изучения Земли. Другая часть развертывается в утопической коммуне Ауровилль, основанной по завету борца за независимость Индии от Великобритании Шри Ауробиндо. Два течения встречаются в столице России, в старом советском НИИ, где собранные героями образцы дают искомый синтез. Будет ли он продуктивным — вопрос открытый. Благодаря дополнительному источнику тепла географическое положение России меж Востоком и Западом сместится на юг, в столь желанный климатический пояс. А может, возникновение поп-артовской копии светила делает из нашей планеты другую: второе (третье, пятое) солнце в научной фантастике верный признак иной системы. Значит, синтез невозможен?

​

Сатирическая игра с будущим и ожиданиями происходит в «Программе “Невремя”», целиком посвященной выдуманным авторами событиям ближайшей истории. Здесь дается футурологический прогноз о роли художника и произведения на 10‒20 лет вперед. Антиутопический прогноз делается не всерьез. Здесь важна сама возможность прыжка через энергичное стремление современников поставить времени окончательный диагноз. Настоящее все чаще переживается как навязчивое состояние, выходом из которого может быть только катастрофа, — и во всех областях политического спектра немало (вернее, подавляющее большинство) людей, которые катастрофу либо призывают, либо демонстрируют свою готовность к радикальным переменам, чего бы они ни стоили. Во внешних проявлениях таких свидетелей катастрофы очевидна закольцованность излюбленного варианта развития событий: перемены ценны сами по себе, после них все будет иначе — лучше или хуже, не столь важно. Погруженность в апокалиптические сценарии не нова для христианской культуры. Но сегодня у свидетелей катастрофы есть намного больше шансов создать именно такую картину настоящего момента, которая идеально подводит к их личному, карманному Апокалипсису: пропаганда, контрпропаганда, факты и искренние заблуждения служат идеальным строительным материалом для повествований и интерпретаций. С каждым приливом информационного потока на берег выносит все больше ценных обломков, легко встраивающихся в общую картину.

​

В таком контексте подчеркнуто фантастические сценарии будущего даже нет смысла защищать от обвинений в эскапизме. Безусловно, это уход от повестки дня, но она ведь не дана нам во всей полноте. Ни WikiLeaks, ни Эдвард Сноуден не расскажут нам о том, как обстоят дела на всех этажах принятия решений в современном мире. Несмотря на прозрачность, которой вроде бы добиваются визионеры интернет-технологий, мы находимся в затуманенном мире, перед нами все время располагается непрозрачный экран. Он — между нами и столкновениями политических позиций, за которыми мы наблюдаем при посредничестве различных медиа. Он — между нами и нашим собственным положением, экономическим и личным интересом, не говоря уже о глубинах подсознательных мотивировок для смирения или протеста. Фантастическое — это единственная возможность посмотреть со стороны на инстинкты и стереотипы, которые движут нами в реальном.

​

Валентин Дьяконов

​

[i]    Doane, Mary Ann. Temporality, Storage, Legibility: Freud, Marey, and the Cinema. Critical Inquiry. Vol. 22, No. 2 (Winter, 1996). P. 343.

[ii]   Deprun, Jean. Cinema as Tranference. Translation by Annabelle J. De Croy. http://tlweb.latrobe.edu.au/humanities/screeningthepast/classics/cl0499/jdcl2.htm