Октябрьский переворот

Aroundart.ru 20.11.17

Диалог искусств, 17 октября 2016

Каталог выставки, 2014

Диалог искусств №3, 2014

Обсуждениe фильма "Словно солнце", 2013

Александр Евангели, Синефантом, 2013

Журнал "Искусство кино", 2013, №5, май

Please reload

Беседу ведет и комментирует Тимур Хакимов. 

Дмитрий Венков — современный художник. Лауреат Премии Кандинского за фильм «Безумные подражатели» (2012). В 2004—2006 годах проходил магистерскую программу по истории кино в Орегонском университете. 

 

Фильм «Безумные подражатели» — придуманное Венковым антропологическое исследование вымышленного сообщества. Племя неизвестных людей анархического типа обитает возле Московской кольцевой автодороги, материально и экономически существуя только за счет сбора придорожного мусора.

В какой-то момент в силу его социальной изоляции и материальной зависимости от дороги у членов племени развивается карго-культ, напоминающий известные меланезийские карго-культы. Природа этого племени изучается разного рода экспертами, чьи комментарии составляют второй уровень фильма. Главные роли в «Безумных подражателях» исполняют арт-критики Александра Обухова, Александр Евангели и Оксана Саркисян, художник Арсений Жиляев, а шамана племени играет актер, музыкант и художник Сергей Пахомов.


Тимур Хакимов. По жанру «Безумные подражатели» — это мокьюментари. Как известно, появление мокьюментари связывают с тем, что в какой-то момент стало понятно, что сама документальность — это всего лишь эстетическая система, набор приемов. Часто мокьюментари работает в пространстве сатиры (яркие примеры: «Борат», «Зелиг» и другие). И именно так, кстати, определяют вашу работу, называя фильм «превосходной сатирой на российское общество и художественное сообщество». В данном случае вы играете с жанром мокьюментари или пытаетесь его как-то развить?

 

Дмитрий Венков. Видимо, исторически мокьюментари появился как констатация несостоятельности претензий документального кино на достоверное отражение реальности, и он действительно пытался высмеять, принизить эти претензии. Но потом мокьюментари оформился как распознаваемый жанр, который рассказывает истории языком, маскирующимся под документальный, но зритель при этом понимает, что перед ним авторский вымысел, фикция. Я же ставил себе другую задачу — первоначально убедить зрителя в документальности происходящего, при этом постепенно повышая градус невероятности, но не доводя его до полного разрушения шаблона и смены парадигмы восприятия. То есть как бы провоцируя неуверенность в статусе происходящего. Моей целью было создание этого разрыва, пропасти, в которую при определенных данных можно провалиться, оказавшись в странном положении, когда постоянно рушатся представления о том, что ты видишь. Такой эффект, конечно, происходит не со всеми. Для этого нужна определенная удаленность от места действия, чтобы работало такое преимущество антрополога, как «будучи там» или «побывав там», которое дает его сообщению определенный кредит доверия, но одновременно с этим необходимо наличие критической инстанции, которая не позволяет полностью поверить в происходящее. Эти условия не всегда присутствуют одновременно, и даже на фестивале антропологического кино во Франции я получал вопросы от некоторых специалистов: «Что стало с этим племенем?»

 

Т.Хакимов. «Безумные подражатели», на мой взгляд, достаточно интересно устроены. В них есть мир «безумных подражателей» и мир экспертов, которые по отношению к миру героев занимают как бы объективную позицию, метапозицию. При этом их функция — это функция комментирования, ничего не добавляющая к тому, что видит зритель: наблюдатели как бы конструируют некие смыслы по поводу того, что мы видим. Так, например, если бы их в фильме не было, то я бы все равно об увиденном говорил примерно в тех же выражениях: «МКАД — зона цивилизации» или «Коммуна — примитивное общество, в котором нет рыночных отношений» и т.д. То есть позиция экспертов в фильме — это позиция обычного зрителя, который точно так же что-то комментирует или как-то объясняет увиденное. И тогда получается, что, по сути, эксперты — это мы, зрители, посмотревшие фильм об анархическом племени и выдающие теперь глубокомысленные комментарии. Ваш фильм становится таким метавысказыванием о том, как мы смотрим фильмы или как мы смотрим на современное искусство, в котором зрителю отводится роль именно такого комментатора, интерпретатора событий искусства.


Д.Венков. Для меня уровень артсреды, узнаваемости персонажей и бинарного устройства «художники — критики», которое является комментарием внутри артсообщества, был более локальной задачей. Изначально я мизансценировал антропологию, а не современное искусство, и, когда на завершающей стадии работы я пришел дорабатывать сценарий к Александру Евангели, выяснилось, что многие суждения экспертов, которые были заимствованы или инспирированы антропологическими текстами, в полной мере применимы и к искусству. Более того, Саша был склонен интерпретировать фильм как инсценировку, как комментарий к ситуации в современном искусстве, а критики, выступавшие в роли экспертов, во многом солидаризировались с текстом именно как со своеобразным искусствоведческим материалом. Позже я выяснил, как стало возможным такое транспонирование. Дело в том, что современная антропология мыслится как пограничная дисциплина критической рефлексии, направленной не только на саму себя, но и на другие области знания, с которыми пересекается, и находящаяся в состоянии постоянного кризиса: кризис — условие ее существования. Это своего рода автономная практика, не сводящаяся к дисциплинам, которые она в себя включает, имеющая тенденцию к валоризации современных текстов в ущерб предшествующим. Тем не менее в своей диалектичности она все же направлена на критику различных форм подчинения, доминирования, неравенства и т.д. Во многом то же самое можно сказать про современное искусство. Саша Евангели считает, что эта концептуальная близость связана с общей для обеих областей генеалогией критического взгляда. С XIX века антропологическая ситуация и ситуация в искусстве развиваются вместе. С появлением фотографии и вместе с ней интереса к антропометрии, зачаточной антропологии, через рождение массы и соответствующего ей сюрреалистического портрета без лица и до собственно позиции критической по отношению к самому взгляду, которую и рассматривает мой фильм.

 

Т.Хакимов. Арсений Жиляев в одном интервью дал такое определение вашей деятельности: «Дмитрий Венков в своих работах деконструирует научный дискурс средствами искусства». Если вы с этим согласны, то мне интересно узнать, почему вы решили деконструировать именно научный дискурс. Вы не стали критиковать политические процессы, не полезли в религию, а взяли именно научный дискурс, к которому, в общем-то, существует индифферентное отношение. Почему его важно деконструировать?

 

Д.Венков. Я бы сказал, что скорее воссоздаю, реконструирую дискурсы различных наук, чтобы добиться определенных эффектов. Деконструкция — это больше академическое занятие.

 

Т.Хакимов. У меня есть ощущение, что акцент в интерпретации «Безумных подражателей» большинством (и я не исключение) ставится на проблематике современного искусства. Никто не верит, что вас всерьез интересует антропология. Она вас действительно интересует? Сейчас разве есть проблема исследования неизвестных народностей или сообществ, проблема их описания?

 

Д.Венков. Современная антропология занимается исследованием не только «холодных обществ» — обществ, в которых нет идей прогресса, обществ циклических, основанных на традиции. Современная антропология в большей мере рефлексирует на тему самой себя, своего взгляда, который она направляет на объект. Мне это интересно, и я снимал фильм именно об антропологии. Это интерес художника, который проникает в какую-то область, где есть уязвимые места. В частности, в антропологии это вопрос о том, социальная она наука или гуманитарная. Трудности самоопределения антропологии создают особого рода напряженности, которые интересно использовать. Вроде бы используется инструментарий социальных наук — сбор полевых данных, получение каких-то точных сведений. Но с помощью гуманитарной интерпретации мы эту специфику как бы дезавуируем. При этом вопрос доверия к инструментарию, который применяется в такой во многом гуманитарной области, как человек, человеческие сообщества, остается открытым.

 

Т.Хакимов. Известный антрополог Клиффорд Гирц писал, что один из смыслов антропологического исследования реальности может заключаться в том, чтобы получить доступ к концептуальному миру, в котором живут изучаемые люди, с тем чтобы мы могли вести с ними диалог.

 

Д.Венков. Антропология может этим заниматься. Полевые исследования по-прежнему играют важную роль. Это, кстати, и отличает антропологию, допустим, от философии и позволяет говорить о том, что это социальная наука. Но при этом те конструкции и понятия, которые для этого используются, все больше начинают получать собственную жизнь. В «Безумных подражателях», например, племя живет своей жизнью, а ученые — своей, такое разделение имело значение. Циркуляция внутри самой антропологической науки разных концепций начинает составлять ее природу вне связи с объектом исследования. Тот же Гирц, кстати, занимается анализом антропологических текстов.

 

Т.Хакимов. Помимо прочего в «Безумных подражателях» вы апроприируете телевизионный жанр — жанр научно-популярной передачи. В последнее время на телевидении развелась куча всяких псевдонаучных фильмов, на голубом глазу рассказывающих о разного рода событиях (как исторических, так и естественнонаучных). Происходит, я бы сказал, присвоение и захват реальности и ее подмена идеологической схемой. Это очень похоже на то, о чем писал Ролан Барт в своих «Мифологиях». В голове зрителя реальность подменяется картинкой, ее объяснительной схемой. Я практически уверен, что если бы ваш фильм показали по ТВ, то он воспринимался бы именно в этом контексте, как прямое высказывание. Для вас это проблема? Все-таки у вас, как я понимаю, обратная задача — деидеологизировать происходящее.

 

Д.Венков. Я, скорее, апеллировал к старому антропологическому кино. Например, к тому, что снимал французский режиссер-этнограф Жан Руш. Он делал игровые выдуманные истории и предлагал людям сыграть самих себя, разыграть какие-то свои фантазии. И все это принимало форму документального кино. Если же говорить о телепередачах, то мне кажется, что в самом жанре есть момент «подмигивания» зрителю, типа: «хей! это все не по-настоящему». Но говорить о том, какой эффект мог бы вызвать мой фильм, мне трудно, так как телевизор смотрят слишком много разных людей. Скорее всего, большая часть аудитории приняла бы происходящее на экране за чистую монету. Но для меня это не имеет значения. Другое дело, что стилистика фильма — «говорящие головы» в кадре, отсутствие резкого монтажа, музыки, компьютерной графики — для телевизионного зрителя чужда. Аудитория сразу почувствует, что это что-то другое, не то, к чему она привыкла.

 

Т.Хакимов. Тема «Безумных подражателей» — это в том числе тема сообщества. Как известно, многие философы высказывались по этому поводу — Батай, Бланшо, Нанси. В чем для вас заключается идея сообщества?

 

Д.Венков. Впервые тема сообщества стала для меня актуальной на первом курсе Школы Родченко. Возможно, это связано с моей поздней идентификацией как художника и с тем, что все предыдущие среды, в которых я находился, не вызывали такой необходимости. Также это, наверное, связано с намерением, открытым или имплицитным, некоторых преподавателей, ностальгирующих по коллективным формам творчества и бытию вместе. В то время мы делали много групповых проектов, устраивали квартирные выставки, вызывавшие довольно большой интерес в нашем кругу, то есть, сами того не осознавая, занимались созданием и утверждением сообщества. Сейчас мне кажется, что «Безумные подражатели» были одной из составляющих этого процесса. До этого я никогда не интересовался социологией и тема общественного бытия для меня была связана в основном с его невыносимостью, принуждением, нормой и насилием над индивидом. Поэтому я попытался создать утопическое объединение, в котором разрешались бы эти проблемы. Уже на этапе интерпретации я изучил историю добровольных сегрегаций и заметил тот факт, что все эти автономии имеют по крайней мере одну ключевую зависимость от большого общества, на которой держится все их существование. Например, в Либерталии это были женщины, которых колонисты выкупали себе в жены у мальгашей, и когда те потребовали их обратно, все развалилось; многие психоделические коммуны перестали существовать с введением запрета на ЛСД и т.д. Я увидел, что автономии существуют, пока удовлетворяется их зависимость. Поэтому работающий карго-культ оказался подходящим решением. С одной стороны, через ритуал на символическом уровне разрешаются проблемы подчинения и социального принуждения, быть в этом сообществе становится не так невыносимо; с другой — дорога, которая обеспечивает ключевую зависимость. Сомнительная атрибуция связей между ритуалом и производительностью дороги в данном случае не ставит под угрозу устойчивость сообщества, скорее наоборот. Исторически все неработающие карго-культы либо распались, либо эволюционировали в бизнес или социальные движения, а работающие — например, культ Джона Фрума, где полагается, что туристы, привозящие деньги на Вануату, и есть карго, — существуют и выполняют свою социальную функцию.

Т.Хакимов. Известно, что миметический принцип, принцип подражания в визуальных искусствах, — это господствующий принцип. Любой художник по этой теории — подражатель реальности. Но и в социальном смысле люди подражают другим. Кроме того, если взять жанр сатиры, в котором сделан фильм, то по сути сатира — это имитация того, что подлежит осмеиванию, предмета осмеяния. Получается, что в «Безумных подражателях» на разных уровнях возникает тема подражания. Как бы вы сами ответили на вопрос, звучащий в фильме: «Зачем воплощать, имитировать? Зачем копировать? C какой целью?» Например, сегодня для сферы искусства это по-прежнему актуальный вопрос? Или уже нет?

 

Д.Венков. «Безумные подражатели» — это желание разобраться с тем, почему подражание, несмотря на его банальное распространение в нашей жизни, имеет мощные, чарующие силы. Способность к мимесису играла решающую роль в формировании высших функций человеческой психики. Аналогическое мышление, например, развивалось через магию, в которой способность видеть похожее является основой. Но в исторической фазе, согласно Адорно, мимесис как органическое подлаживание под другое был заменен трудом; по версии же Беньямина, он развился в язык. В современности, однако, способность к мимесису проходит новую школу через взаимодействие с миметическими машинами — сначала фотография и кино, теперь информационные технологии, имитирующие разные человеческие функции. Но любая имитация по-прежнему содержит примитивное начало. На этом столкновении основан эффект моего фильма.

 

Т.Хакимов. Если вспомнить сюрреализм и дадаизм, то они строились на апроприации разных художественных языков и реальных предметов — таким образом развенчивалась идея оригинальности, присущая модернизму. Можно ли сегодня быть оригинальным? И что это значит?

 

Д.Венков. Мне кажется, это неплодотворные разговоры. Я, например, в своем фильме создаю ситуацию тотального подражания, копии без оригинала. Это даже трудно назвать фильмом, но эта «вещь» имеет резонанс не только в контексте современного искусства.

 

Т.Хакимов. А если взять более конкретную ситуацию… Когда вам приходит какая-то идея, а потом выясняется, что это уже было кем-то реализовано.

 

Д.Венков. Дело в том, что я делаю длинные нарративные фильмы. Поэтому мне, наверное, проще, чем художникам, которые делают какой-то объект. 
Я использую достаточно большое разнообразие визуальных, аудиальных языков, и вероятность повториться, как мне кажется, здесь незначительна. 
И я не боюсь повторения. Дело в том, что кино- и видеоязыки довольно хорошо разработаны, можно говорить скорее о создании какого-то стиля, нежели языка. Меня формальные эксперименты интересуют в меньшей степени, чем авторская позиция и высказывание.

 

Т.Хакимов. В фильме очень интересный кастинг. Почему в ролях экспертов выступили реальные художники и искусствоведы? Важно ли то, что художник Арсений Жиляев там, например, антрополог?

 

Д.Венков. Задача была создать фильм, одинаково убедительный для артсреды и для всех остальных. С одной стороны, вводя реальных представителей артмира, я создаю дополнительный уровень прочтения фильма, связанный с современным искусством; с другой же — у меня не было желания превращать все это в междусобойчик, «фильм для своих». Также здесь есть один практический момент. На мой взгляд, трудно найти актеров, которые были бы убедительны в роли экспертов, так как они не имеют опыта подобного рода высказываний и их присутствие в фильме выглядело бы плохой пантомимой.

 

Т.Хакимов. Как вы работали с «экспертами»? Насколько им было комфортно? Как они запоминали свои реплики?

 

Д.Венков. Многие реплики были с подсказками, так как они длинные и до-статочно сложные. Но помогало то, что этот текст мог интерпретироваться как около- или псевдоискусствоведческий, а «эксперты» таким образом могли солидаризироваться с некоторыми высказываниями. Я вообще не снимаю актеров: членов племени играют люди, которые также не чужды экстатическим практикам.

 

Т.Хакимов. Сергей Пахомов, помимо того что известный арт-персонаж, еще ведь и любимый актер Светланы Басковой, недавно снявшийся в главной роли в ее фильме «За Маркса…». У вас он играет шамана. Почему он?

 

Д.Венков. Да, я его видел в фильмах Басковой, и примерно это мне и требовалось. Кроме того, он выглядит старше остальных участников, как бы априори авторитетнее, что было нужно для роли шамана.

 

Т.Хакимов. Вопрос про реквизит: это какие-то реальные вещи, которые были найдены на обочинах МКАД? Ведь тогда этот фильм еще и своеобразная документация «выставки» мусора с МКАД. Или же реквизит все-таки подбирали специально? Отдельно, если можно, расскажите об артефактах — поделках «подражателей», их можно, как мне кажется, сразу нести на выставку, особенно коврик из шашек.

 

Д.Венков. Это все собиралось не только возле МКАД, пришлось ездить по разным свалкам. К этой задаче мы отнеслись достаточно ответственно: обдумывали, каким должен быть предметный мир племени. Например, полуразрушенную машину мы специально построили. Что касается коврика и лопаты с дорожным знаком, то это арт-объекты современного художника Владимира Архипова.

 

Т.Хакимов. Вам важно было такое понятие, как утопия? Задавались вы вопросом о том, какой она может быть? Обычно художника воспринимают как носителя утопического мышления, привносящего в реальность то, чего пока нет, предлагающего какие-то новые радикальные проекты.

 

Д.Венков. Меня интересовала социальная утопия. Как можно создать функционирующее сообщество наподобие сообщества «Безумных подражателей»? Конечно, это схематическая модель. Но, когда говорят о будущем как о возможности таких автономий, добровольных сегрегаций, возникает проблема ключевых зависимостей. Ведь автономии существуют только за счет того, что где-то рядом существует большое общество. Я искал возможности пред-ставить такую автономию, и карго-культ показался подходящей метафорой.

 

Т.Хакимов. В «Безумных подражателях» очевиден факт владения современной теорией, даже если и в несколько утрированных чертах. Вы разделяете мнение, что чем больше количество знаний, с которыми работает художник, тем точнее и острее будет его высказывание?

 

Д.Венков. Сегодня трудно говорить о теории как о корпусе каких-то фундаментальных знаний. Сейчас важно понимание того, в каком времени ты живешь. Для этого необязательно читать книги Делёза, есть базовые характерные черты, которые сложно понять и описать, но можно почувствовать. Ко мне это пришло во время обучения в Школе Родченко. Эта школа не университет, не философский факультет. Тем не менее у меня произошло какое-то переключение по поводу того, что можно сделать, чтобы быть адекватным текущему моменту. Если же говорить о моем способе работы, то теорию я использую как медиум. Теория — это медиум моего высказывания, такое же, как видео.

 

Т.Хакимов. Как долго шли съемки?

 

Д.Венков. Чуть больше полутора лет. В два этапа: сначала я снимал племя и его ритуал, а потом провел более подробное исследование мимесиса, и его результатом стал уровень комментариев экспертов.

 

Т.Хакимов. После вашей победы на Премии Кандинского в номинации «Молодой художник. Проект года» появились ли какие-то предложения?

 

Д.Венков. Меня стали приглашать на разные выставки, появились предложения показать какие-то другие работы. Чего я и добивался — чтобы была возможность сделать что-то еще. Это получилось: мы сейчас снимаем новый фильм. При этом я считаю, что даже необязательно побеждать на «Кандинском», уже сам факт попадания на эту премию срабатывает. Если говорить конкретно про «Безумных подражателей», то у меня еще с момента защиты диплома в Школе Родченко возникло ощущение, что фильм работает, к нему был устойчивый интерес в артсреде. Он стал распространяться неофициальным путем, еще до всяких выставок, участия в биеннале и т.д. Премия Кандинского стала лишь кульминационной точкой в этом процессе.

 

Т.Хакимов. В чем, по-вашему, функция современного художника? Для чего искусство? Должно ли оно занять все пространство жизни?

 

Д.Венков. Для меня имеет большое значение социальная функция искусства. То, какие реакции и процессы оно способно рассматривать и запускать. Имеется в виду не только активистское искусство, которое часто ставит себе цель действовать напрямую. С одной стороны, мне хотелось бы полагать, перефразировав Дюркгейма, что искусство и есть общество, то есть динамическое развертывание связей между людьми и группами, их аффирмация или перекоммутирование. Но я вижу замкнутость художественного сообщества на себе и нежелание или неспособность коммуникации с «большим» обществом. Поэтому меня радуют разного рода выходы из контекста искусства в другие сферы и области знания. По крайней мере, для себя я это формулирую как одну из задач, не в смысле делать что-то доступное, а ангажировать другие круги, например академические.

 

Т.Хакимов. Есть точка зрения, что произведение искусства — это давно уже не столько вещь, сколько смысл, или, точнее, ситуация смысла. Один из со-временных художников, например, формулирует: «За произведением его нарратив и общая история, из которой оно возникает, перед ним — зритель, без которого ситуация отсутствует». Но если это так, значит ли это, что искусство теряет собственное содержание, например способность дать зрителю возможность испытать чувственное переживание некоторого события?

 

Д.Венков. Содержание искусства и возможность его интерпретации зависят от контекста. Это довольно наглядно демонстрирует опыт показов «Безумных подражателей». Я показывал фильм в среде современного искусства, академической среде и на кинофестивалях. Если судить по обсуждениям с аудиторией, у меня получилось три разных фильма.

Т.Хакимов. Борис Гройс в своей книге «Политика поэтики» пишет о том, что современные средства коммуникации наподобие Facebook и YouTube дали возможность «выставлять свои фото, тексты, видео так, что они стали неотличимы от любого другого постконцептуального искусства». Он задает вопрос: «Как художник может выжить в мире, в котором каждый стал художником?» Как бы вы ответили?

 

Д.Венков. Во-первых, каждый не стал художником. Да, их много, но далеко не все хотят и являются таковыми. Освобождение труда, повышение уровня жизни и развитие коммуникаций не приводят автоматически к возникновению большего числа авторов, тексты которых могут приобретать статус и значимость искусства. Человек творящий не приходит на смену человеку потребляющему, по крайней мере, на данном этапе исторического развития. Артпроцесс, по моим ощущениям, все-таки сохраняет определенные коридоры. Не последнюю роль в этом должна играть теория. Я воспринимаю то, что происходит в соцсетях, как мощный стимул для развития искусства, его освобождения от клише и поиска новых способов для занятий искусством, в чем, как мне кажется, и заключается возможность выжить.