И ЦЕЛОГО СОЛНЦА МАЛО

​

Александр Евангели

​

Совпадение порядка вещей и знаков в новейшей истории лишило искусство, с его способностью воспроизводить реальность, исключительного места в системе смыслов. Реабилитация искусства в его способности исследовать реальность ведет к усложнению структуры произведения – к расщеплению внешнего референта и дифференциации означаемого, что означает умножение реальности, рождение призраков и двойников, обладающих убедительностью присутствия.

Свидетельство и документ захватываются художником как условные конструкции реальности, убеждающие нас в несуществовании той единственной реальности, которая легитимирует собственные репрезентации.
На ее место претендуют множество других.
Сама повествовательность как основа истории становится предметом манипуляции.
Весь ХХ век искусство артикулировало невидимые механизмы, которые формировали структуры интерпретации, определявшие наше понимание того, что мы видим, и саму способность видеть определенные вещи.
Современность почти устранила непонимание, характерное для других эпох.
Сегодня история и современность переизобретаются друг в друге, искусство оказывается средой и машиной этого процесса. Оно исследует будущее как вопрос о восприятии устройства настоящего. Современная ситуация — это ситуация уже наступившего будущего. Безальтернативность будущего порождает сопротивление образам будущего. Любая революция — это смена образов будущего.
Будущее в кино всегда была местом концентрации современности и отчасти формой его производства, поскольку кино связано с присутствием. В фантастическом фильме Дмитрия Венкова и Антонины Баевер «Словно солнце» соединяются три повествования и действуют три анонимных героя. Их анонимность фундаментальна, как и их миссия, она делает их героями и обрекает на анонимность. Анонимность нередко мнемонически структурирует героизм. Так, неизвестный солдат – место иллюзий памяти, подходящих к любому политическому режиму. Обычно в голливудском кино герой анонимен в диегетическом пространстве, но открывается зрителю, создавая тем иллюзию причастности героизму. Фильм «Словно солнце» разрушает эту иллюзию подобно тому, как авангардная картина разрушает иллюзию реальности, указывая нам на реальность нашего представления.
Инспирацией этого фильма, по словам Дмитрия Венкова, стала идея 1960-70-х об интеллигенции как «ферменте», который даст начало новому миру. Реальность, родившая эту утопию, мертва, однако идею фермента, меняющего мир, Дмитрий Венков воплощает в трех типах утопии: социальной, научно-технологической, и утопии искусства.
Каждый из героев фильма непонятен с начала и до конца, каждый соотносим с неким культурным топосом, отмеченным рухнувшим утопическим упованием. Каждый ухватывается целиком, как картина или фреска.
Герой, путешествующий в пустыне, отсылает к героизму открывателя земель, путешественникам Майн Рида и прочему романтизму. Сегодняшний извод романтизма, его эмблема – шпион. Он, как и герой романтической эпохи, всегда больше того, чем кажется, его идентичность структурирована невидимой добавкой, его экзистенциальная тайна – это тайная странная миссия в странном месте – он занят собиранием ила со дна водоема на базе «Биосфера-2» в Аризоне. Эта база – руина 60-х, памятник программе освоения космоса.
Сюжет социальной утопии воплощает путешествующая девушка в индийском Ауровиле - городе в штате Тамилнад на юге Индии, основанном последователями Шри Ауробиндо как модель нового общества и человеческого единства. Архитектурно Ауровиль воплощает модернистское мировоззрение с его апелляциями к демократии античного полиса и политическому стазису. Авторы фильма увидели связь между театром и демократией и построили социальный сюжет в архаичной стилистике высокой любительской драмы, напоминающей о соцреализме и утверждающей общественный идеал.
Сюжет московской утопии связан с художником, он напоминает ситуационистский dérive: движение героя детерминировано эмоциональными импульсами и взаимодействием города с художником. Ситуационисты размышляли о городах, специально построенных для dérive, что должно было бы привлечь авангардную активность и сконцентрировать мировой интеллект. Московский сюжет показывает нам глубину отчуждения и инородность художника городской норме.
Фантастическое – это возможность взглянуть на себя и собственную реальность.
Русское искусство высаживает в пепел истории цветы postmodern condition — знаки без референта, опустошающие реальность и утверждающие ее в новом качестве. Это современное состояние, как объяснил Жан-Франсуа Лиотар, «не конец модернизма, но модернизм в состоянии зарождения, и это состояние постоянно».
Современность исключает обращение к утопическим топосам, с которыми предыдущее искусство связывало политический, социальный или когнитивный прорыв — они исчерпаны, и их исчерпанность воплощается в иррациональных сюжетах, указывающих на иррациональные основания реальности. Так устроен фильм «Словно солнце».
Искусство предъявляет нам опыт отчуждения реальности через опыт чужого взгляда и чужой речи в неясном месте.
В фильме «Словно солнце» мы видим маргинальные пространства и персонажей, мотивированных чем-то настолько очевидным и неизъяснимым, что собираясь вместе и соединяя три заурядные вещи, они зажигают над Москвой еще одно солнце.
Крах утопии, рождающий новый рывок в будущее и разрыв с прошлым, становится драматичным основанием фильма.